von H. Götte

1.1 Einleitung

Casting-Shows sind seit dem Start der Sendung „Popstars“, Ende 2000, ein fester Bestandteil im Programm der deutschen Fernsehsender. Seitdem haben sich die Formate ausdifferenziert und weiterentwickelt, insbesondere nach der ersten Staffel von „Deutschland sucht den Superstar“, die ab Ende 2002 ausgestrahlt wurde, gab es einen regelrechten „Boom“ derartiger Shows. Aber auch die immer wiederkehrende Wiederholungen der Shows mit lediglich neuen Kandidaten kann dem „Erfolg“ dieser Formate keinen Abbruch tun.

Der schreiende Widerspruch, wenn auf mehreren Sendern parallel mit sich steigernden Superlativen jeweils der oder die neuen „Popstars“, „Superstars“, „Supertalente“ oder „Teen Stars“ gesucht werden und nach der Krönung dieser schon die neuen Massencastings beginnen, ist, zumindest auf den ersten Blick, evident. Eine gegenüber dem Format Casting-Show oft vorgetragene Kritik lautet daher auch, dass sie nur mäßig erfolgreiche „Künstler“ hervorbringen, sog. „One-Hit-Wonder“, die doch gar keine „Superstars“ mehr seien. Kein Widerspruch hingegen scheint es zu sein, wenn sich nichtsdestotrotz bei jedem Casting mehr Bewerber anmelden um ihr „Talent“ unter Beweis zu stellen. Auf die Spitze getrieben wird das Format Casting-Show dabei von der RTL Sendung „Das Supertalent“ bei der nicht nur völlig unklar ist warum das Casting eigentlich stattfindet, sonder zugleich auch die Kriterien völlig beliebig sind, weil dort kein Sänger, Schauspieler oder Model gesucht wird, sondern ein skurriles Talent oder eine bestimmte, aussergewöhnliche Fähigkeit. Diese Loslösung des eigentlichen Zieles, ein bestimmtes Talent oder eine bestimmte Fähigkeit bei einer Person zu entdecken, um darauf aufbauend einen „Star“ zu generieren und zu vermarkten, zugunsten eines beliebigen „Aussergewöhnlichen“, dessen Vermarktungskriterien zunächst nicht offen auf der Hand liegen, macht deutlich, dass dem Prozess des „Castings“ an sich mehr Raum zugesprochen wird und eine Verschiebung des „Star werdens“ zugunsten des unterhaltsamen Faktors des „Star suchens“ stattfindet. Dennoch ist das der Show immanente Glücksversprechen der Prominenz schlussendlich rekursiver Spring- und Ausgangspunkt der Legitimation der ganzen Veranstaltung und als solcher unabdingbar, zumindest als Versprechen aufrecht zu erhalten. Im Verlauf dieser Arbeit soll daher untersucht werden, in welchem Verhältnis das Format Casting-Show zu seiner Legitimation, dem Glücksversprechen steht und inwiefern sich dieses Glücksversprechen analysieren lässt. Dabei soll sich beispielhaft auf die Sendung „Deutschland sucht den Superstar“ bezogen werden und andere Formate nur zur Unterstützung einzelner Thesen herangezogen werden. Desweiteren werden zur Herausarbeitung dieses Verhältnisses medientheoretische und ökonomische Aspekte eine größere Rolle spielen als empirische Erhebungen, weil derartige Verhältnisse nicht selbst - lediglich ihre Symptome sich quantitativ erfassen lassen.

1.2 Zum Format Casting-Show

Das Prinzip Casting ist an sich nicht mehr als ein Instrument. Für eine bestimmte Tätigkeit wie Filmrolle oder Mitglied einer Musikgruppe wird eine Person gesucht. Dabei werden verschiedene Bewerber entlang ihrer Talente, Fähigkeiten, Potenziale oder einfach ihrer Eignung als Person getestet und entsprechend abgelehnt oder angenommen (vgl. Jähner 2005, S.619). Daraus leitet sich die Definition ab, die in dieser Arbeit für Casting-Shows gelten soll: Ein Fernsehformat, dessen wesentlicher Bestandteil das Auswahlverfahren von Bewerbern (hauptsächlich) entlang der durch die spätere Tätigkeit bestimmten Kriterien ist. Verschiedene Spielarten von Game- oder Reality-Shows, in deren Verlauf ebenfalls Kandidaten ausscheiden oder bestimmte Prüfungen stattfinden („Big Brother“, „Ich bin ein Star - holt mich hier raus“), fallen somit aus der Definition heraus und werden im weiteren Verlauf keine Rolle spielen. Es ist notwendig zu betonen, dass gerade die spätere Tätigkeit und das damit einhergehende Glücksversprechen von Prominenz, Reichtum und Ansehen die Charakteristika einer Casting-Show ausmachen und eben nicht die Aussicht auf einen Sachpreis- oder Geldgewinn.1 Zudem wird für eine Casting-Show eine Jury benötigt, die je nach Format über den Verbleib oder das Ausscheiden der Bewerber entscheidet, zumindest aber in der Funktion als ideeller Durchschnitt der Zielgruppe hinsichtlich Geschmacks- und Vermarktungskriterien die Eignung der Bewerber bewertet. Die „Auditition“, also das Vorführen der jeweiligen Fähigkeiten, (Massen)Castings und fortwährende Ausscheidungen bilden weitere Grundmerkmale von Casting-Shows, die sich in mehr oder weniger abgewandelter Form in allen Sendungen finden und zum Konzept dazu gehören.
Erstmals auf Sendung ging dieses Format, der Definition folgend, 1983 in den Vereinigten Staaten mit „Star Search“. Verschwand allerdings in den neunziger Jahren wieder, wenngleich einige der ehemaligen Teilnehmer wie „Britney Spears“ oder „Justin Timberlake“ später doch noch Erfolge im Musikgeschäft verbuchen konnten, war das Konzept der Show doch eher eine Art „Mini Playback Show“, deren Vermarktungsmechanismen nicht mit denen heutiger Casting-Shows vergleichbar sind. „Star Search“ war damit seiner Zeit voraus, denn allgemeine Anerkennung fand das Casting erst durch die Durchsetzung als Prinzip zur Star-Findung selbst. „Und mit ihren Liedchen popularisierten Take That, die Spice Girls, die Backstreet Boys u.a. in der Folge auch gleich das Casting als den Einstieg in die Popkarriere.“ (Jähner 2005, 624).
Folgerichtig kam der Durchbruch der Casting-Shows auch erst, als die Zeit der „großen“ Casting-Bands wieder vorüber war. Im Jahr 2000 strahlte der Sender „RTL 2“ mit „Popstars“ ein aus Neuseeland stammendes Konzept aus, das „[...] noch vergleichsweise nahe an einem traditionellen Talent- und Förderwettbewerb [ist]: Nach mehreren Castingrunden, in denen man in denen man sich über das musikalische Grundtalent der Bewerber verständigt, entscheidet sich die Jury für eine bestimmte Zahl an Teilnehmern, die an einem Workshop teilnehmen dürfen. Während des Gesangs- und Tanztrainings siebt die Jury weiter, bis sich schließlich die Finalisten in einer Show dem Urteil der Show dem Urteil der Zuschauer per Televotum stellen.“ (Seeßlen 2008, S. 42). Ähnlich gestaltet sich das Verfahren bei „Deutschland sucht den Superstar“, nur dass hier die Entscheidungsgewalt über den Verbleib der Teilnehmer früher an das Publikum übergeben wird und ein Solokünstler gesucht wird. Gemein sind den meisten Sendungen Massencastings, bei denen inoffiziell eine Agentur ein „Vorcasting“ durchführt. Inoffiziell, weil die Sender dies bestreiten und mit Vertragsklauseln versuchen den Schein zu wahren, dass die offizielle Jury sich jeden der oft mehrere zehntausenden Bewerber einzeln anhört, was wiederum jedoch allein aus Zeitgründen bestritten werden kann (vgl. Wittich 2007).
Seit dem „Jahr der Casting Shows“ (Jähner 2005, S. 620) 2003, bei dem „fünf Sender praktisch Zeitgleich mit fünf Varianten des Konzeptes“ (Jähner 2005, S. 620) antraten, hat sich das Format weiterentwickelt und in verschiedene Spielarten ausdifferenziert. Dennoch bleibt die bereits dargelegte Grundstruktur erhalten, unabhängig davon, ob Models, Tänzer, Schauspieler oder Musiker gesucht werden. „Deutschland sucht den Superstar“ gilt unter den deutschen Casting-Shows als Erfolgreichste. Nicht nur, weil mit fast 13 Millionen Zuschauern in der Finalsendung der ersten Staffel 2003 50% Marktanteil in der werbewirksamen Zielgruppe der 14-49 jährigen erreicht werden konnte (vgl. Nieland 2004, S.211), sondern auch weil die Synergieeffekte bei der Verteilung der Berichterstattung auf verschiedenste Distributionskanäle vom Spartensender „VOX“ bis zum Internetportal der Sendung eine insgesamt riesige mediale Aufmerksamkeit bescherte, die die aller anderen Sendungen übertrifft (vgl. Klaus/Lücke 2003, S.195).
Bezüglich dem Gesichtspunkt der Fernsehgattungen werden Casting-Shows unter den Formaten des „Reality TV“ subsummiert und als „Hybridgenre“ bezeichnet. „Reality TV“ meint hier als treffendstes Kriterium die Inszenierung des Authentischen, also unprominente Durchschnittsmenschen, die das Aussergewöhnliche durchleben, nämlich die Metamorphose zum „Star“ oder eben zumindest den versuchten Weg dorthin. Die Casting-Show begleitet die Teilnehmer auf ihrem Weg, inszeniert ihre Persönlichkeit, ihren Charakter oder ihr Schicksal und bietet dem Publikum so die Möglichkeit zur Identifikation. „Echte“ Menschen und „echte“ Gefühle bieten dabei dem „Reality TV“ das nicht-fiktionale (aber selbstverständlich inszenierte) Grundgerüst, auf dem es seine „Ehrlichkeit“ aufbaut, während das gesamte Äussere, die Form der Sendungen zugleich höchst fiktional ist (vgl. Klaus/Lücke 2003, S. 205). Dabei ist die Casting-Show an sich keine gänzliche Neuerfindung, sondern setzt sich aus vielen unterschiedlichen Elementen, die bereits bekannt sind, zusammen. So finden sich etwa Elemente aus „Talk-Shows“, Serien, „Soap-Operas“, „Docu-Soaps“ oder „Game-Shows“ in den verschiedenen Casting-Shows jeweils unterschiedlich stark ausgeprägt wieder.

2.1 Glücksversprechen

Das angesprochene „Glücksversprechen“ ist bisher bewusst undefiniert gelassen worden. Dennoch bezeichnet dieser Begriff wenigstens grob die Versprechung eines „besseren“ Lebens, in all seiner ungenauen Ausprägung ist es ja alleine schon mit dem Namen der Shows („Deutschland sucht den Superstar“, „Popstars“, „Germany‘s next Topmodel“) auf den Punkt gebracht worden. Hier finden sich jene Superlative wieder, die für international äusserst erfolgreiche „Künstler“ gefunden wurden. Der Vollständigkeit halber soll an dieser Stelle erwähnt sein, dass es selbstredend eine beschworene Illusion ist, wenn diese Superlative in dutzenden Ländern gleichzeitig (nicht selten auch in den jeweiligen Nationalstaaten ebenfalls noch mehrfach parallel) als Glücksversprechen für ein Fernsehformat herhalten müssen. Zudem bleibt auf dieser allgemeinen Ebene das Glücksversprechen an sich vollkommen inhaltslos, erscheint dennoch aber den Beteiligten (Zuschauer und Teilnehmer) mit ihrer eigenen Projektion versehen. So kann das abstrakte Glücksversprechen vom Einstieg in das Showgeschäft bis zur Eroberung der internationalen Hitlisten ideell gesehen jeweils völlig verschiedene Formen annehmen, denn es fußt auf der Grundannahme der Verbesserung der eigenen (finanziellen) Situation. Zwar differieren diese Situationen bei den unterschiedlichen Beteiligten, doch geht es ja eben auch nicht um die jeweiligen Projektionen, sondern um deren Funktionsweise als Tendenz an sich.
Im Folgenden sollen nun zwei Ebenen des Glücksversprechen entwickelt werden, die für die definierten Casting-Shows nicht nur Voraussetzung bilden, sondern (wie versucht werden soll darzustellen) darüber hinaus konstituierenden Charakter für das Format haben.

2.2 Das vulgäre Glücksversprechen

Das vulgäre Glücksversprechen zielt auf das Offensichtliche ab. In jeder Casting-Show werden mehr oder weniger subtil die Zuschauer angesprochen, eingeladen, aufgefordert, wenn schon nicht am Casting, dann doch wenigstens aktiv an der Herausbildung des nächsten „Superstars“ teilzunehmen. Dies geschieht unter Rückgriff auf die verschiedensten Techniken des Mediums selbst, es beginnt bei den bereits erwähnten suggestiven Namen der Sendungen, über die kurzen Einspieler, Aufforderungen zum „Telefon-Voting“, dramatisch klingender Ankündigungen der Moderatoren und findet sich nicht zuletzt in fast jedem Kommentar der Jury wieder. Vulgär bleibt dieses Glücksversprechen weil es als offensichtlich-kommunizierte Hülse seinem Inhalt gegenüber unausgefüllt bleibt und somit auch materialistisch nicht herleitbar ist. Letztendlich sind sich aber von der Jury über die Teilnehmer bis hin zum Zuschauer alle stillschweigend darüber einig, dass „Superstar“ zu werden, die Show zu gewinnen und damit das versprochene Glück in Realität eintauschen zu wollen, positiv konnotiert ist. Es mag sein, dass für die „jungen Glücksritter der Casting Shows, die von ihrer plötzlichen Entdeckung, von Ruhm und Reichtum träumen“ (Jähner 2005, S.622) diese vage Vorstellung der Antrieb ist (oft auch mehrmals) an den Castings teilzunehmen. Eine genaue soziologische Analyse über die tatsächlichen Beweggründe der Teilnehmer kann und soll in der vorliegenden Arbeit aber nicht geleistet werden. Vielmehr ist zu betonen in welcher Weise das Format Casting-Show durch das Glücksversprechen strukturiert wird.
Die Verinnerlichung des Prinzips der Casting-Show führt auf dem Weg zum „Superstar“ als erstes zur Selbstdisziplinierung. Denn nur die vollständige Unterordnung unter das offen zur Schau gestellte Leistungsprinzip der Sendung qualifiziert auch wirklich zu einer Chance auf den Gesamtsieg: „Weil die sozialen Aufstiegschancen für die Vielen schwänden, steige die Nachfrage nach ‚Vorzeigesiegern‘, und ‚prämierte Selbstinszenierungen im Fernsehen böten das einzige Erfolgsmodell‘ “ (Jähner 2005, S. 621). Die unter diesen Vorzeichen betrachteten Teilnehmer müssen dementsprechend dann auch in der Show beweisen, warum gerade sie es verdient haben der neue „Superstar“ zu werden. Folgerichtig auch, dass die vom Zuschauer erwarteten Strapazen und der Leistungsdruck kaum hoch genug sein kann, schließlich geht es mindestens darum den Druck der Alltagsrealität des durchschnittlichen Zuschauers zu übertreffen, der sich nie mit einem vergleichbaren Glücksversprechen konfrontiert sieht. Letztendlich aber bleibt die Aussicht auf Ruhm, Reichtum und Erfolg als wesentliche Triebfeder menschlichen Handelns auch in der Casting-Show über und dies schließt eben auch die Selbstdisziplinierung mit ein. So werden abwertende Kommentare von Jury und Presse ebenso erduldet wie hartes, wochenlanges Training oder etwa der Verlust der Privatsphäre. Die Medienwissenschaftlerin Tanja Thomas pointiert dieses Strukturmerkmal von Casting-Shows in der Aussage: „An deiner Persönlichkeit musst du noch ein bisschen arbeiten“ (Thomas 2005, S. 40) und macht damit ganz deutlich, dass sich die Teilnehmer aus sich selbst heraus motivieren und anpassen müssen, möchten sie in den Genuss des ihnen versprochenen „Glücks“ kommen. „Das Zitat kann als Metapher für die Ausrufung eines ‚unternehmerischen Selbst‘ gelesen werden, das in einer vielfach als individualisiert charakterisierten Gesellschaft mit den Anforderungen an individuelle Eigenverantwortlichkeit konfrontiert ist. Das Spezifische an diesem ‚unternehmerischen Selbst‘, das in den Castingshows auftritt, ist die Tatsache, dass die Personen selbst die Produkte ihres unternehmerischen Handelns sind.“ (Thomas 2005, S. 40).
Dem hinzuzufügen ist noch eine Absage an die Selbstwahrnehmung vieler Teilnehmer als „Künstler“2. Denn, auch das ist Teil der Inszenierung Casting-Show, die Motivation des versprochenen (persönlichen) Glücks wird gerne mit der Behauptung überspielt man habe „schon immer auf Bühnen stehen wollen“ um für andere „Menschen zu singen“. Doch eine Casting-Show ist kein Ort für „eine eigenwillige ästhetische Autonomie“ (Jähner 2005, S. 625), die dem Anspruch des künstlerischen Ausdrucks gerecht werden könnte, sondern ein bis in den kleinsten Ablauf durchgeplantes Spektakel mit klar definierter Zielgruppe, bzw. Käuferschicht. Der Inhalt der vorgeführten Musikstücke z.B. spielt keinerlei Rolle, es geht einzig und allein um die perfekte Imitation eines bereits vorhandenen Stückes, eine Abgrenzung, eine persönliche Interpretation als Subjekt ist nicht vorgesehen.

Die zweite Strukturierung, die die Casting-Show durch das offensichtliche und omnipräsente Glücksversprechen erhält, ist die Inszenierung von „Glück“ und „Unglück“, die große Teile des Formates einnimmt. Anhand von generell für das Genre „Reality TV“ herausgearbeiteten dramaturgischen Stilmittel der Personalisierung, Emotionalisierung, Intimisierung, Stereotypisierung und der Dramatisierung können die Spezifika, die das Glücksversprechen der Casting-Show verleiht, sichtbar gemacht werden (vgl. Klaus/Lücke 2003, S. 208). Denn auch wenn sich die Stilmittel gegenseitig überlagern oder zumindest eng miteinander verzahnt sind, so wird deutlich, dass beispielsweise die Personalisierung die Teilnehmer von Casting-Shows als Identitätsfiguren vorstellt, denen der Zuschauer entweder das Recht auf den Gewinn versagt oder umgekehrt gönnt. Ist bei anderen Formaten des „Reality TV“ die Personalisierung der Charaktere ebenfalls um eine identitäre Einsicht in die Gefühls- und Gedankenwelt der Protagonisten bemüht, um damit dem Zuschauer die Möglichkeit der Empathie bzw. Ablehnung zu bieten, so bleibt dies bei vielen „Reality TV“ Sendungen reiner Selbstzweck. Bei den Casting-Shows hingegen ist der Zuschauer bereits als (zahlender) Kunde in den Prozess der Personalisierung mit angelegt. Er ist es, der zum Telefonhörer greift um seinen bevorzugten Kandidaten einen Platz in der nächsten Runde zu sichern, der sich die (Fan-)Produkte seiner Identitätsfigur erwirbt um somit Teil des Identitätsangebotes zu werden und sich abzugrenzen.
Alle fünf genannten Stilmittel fallen geradezu idealtypisch zusammen wenn es darum geht das bestimmte Schicksal eines Teilnehmers herauszustellen. Auch der Rückbezug zu dem offensichtlichen Glücksversprechen wird hier deutlich. Das Schicksal einer Person wird als für sie typisch (Personalisierung und Stereotypisierung) in einem Interview oder kurzem Einspieler mit privaten Fakten versehen erzählt (Intimisierung und Emotionalisierung) und als real erfahrenes Leid dem möglichen Glück bei Gewinn der Sendung gegenübergestellt (Dramatisierung). Dabei wird offensichtlich, dass das Glücksversprechen auch hier suggestiv unterbreitet wird, an Teilnehmer als auch abstrakt an die Zuschauer. Desweiteren werden die eher allgemeinen Inszenierungsstrategien auf die Struktur des Glücksversprechens einer Casting-Show zugeschnitten und so als „Glück“ (bei Erfolg in der Sendung) oder „Unglück“ (bei einem Scheitern) in Szene gesetzt. So sind dann auch bei den jeweiligen Entscheidungssequenzen der unterschiedlichen Sendungen die Untermalungen und Betonungen der Sender zu deuten, die auf eine erfolgreiche „Urteilsverkündung“ mit schneller Musik und schnellen Schnitten reagieren, während die traurigen Gesichter der Gescheiterten in Großaufnahme mit langsamer und „trauriger“ Musik betont werden. Das Glücksversprechen ist hier übergeordnet und gleichzeitig Auslöser dieser „authentischen“ Gefühle.

2.3 Das konstituierende Glücksversprechen

Neben der Betrachtung des offensichtlichen, vulgären Glücksversprechens, das eher ein suggestiver, aber allgemein anerkannter Konsens denn etwas materiell Greifbares ist, soll der nachfolgende Teil eine Ebene des Glücksversprechens herleiten, die zumindest unter ökonomischen Gesichtspunkten ihre Existenzberechtigung hat und ein wesentliches Charakteristikum der Casting-Shows ist. Dazu ist ein ein knapper Exkurs nötig, der über die strukturell krisenhaften Bedingungen der Musikindustrie zum Konzept der Casting-Show reicht und das implizierte Glücksversprechen als wesentlichen Legitimationspunkt der kollektiven „Star-Generierung“ aus ökonomischen Bedingungen erklärt.
Die Märkte der Musikindustrie sind seit jeher durch Fehlinvestitionen und Irrtümer geprägt, sie sind nämlich hoch spekulativ: „Während rund 7% der Musikprodukte immerhin ihre Produktionskosten tragen, häufen 90% nur Verluste an - allein die restlichen 3% werfen die Gewinne ab und müssen alle finanziellen Fehlschläge kompensieren.“ (Jähner 2005, S. 622). Demnach sind zumindest die erfolgreichen 3% der Musikprodukte allerdings auch zwangsweise hoch profitabel, andernfalls könnten die an der Verwertung beteiligten Akteure nicht lange am Markt bestehen. Problem der Musikindustrie war nie die technische Erstellung und Reproduktion ihrer Produkte oder der Vertrieb dieser, weniger noch die Distributionswege und Rechteverwertungen - zu ihren Unwägbarkeiten zählen in erster Linie „[...] ästhetisch handhabbare Regeln, wie der Hit und zugleich die Werbung für ihn zu kreieren sind, die zur richtigen Zeit den Nerv des Publikums treffen“ (Jähner 2005, S. 623). So waren laut Jähner in den achtziger Jahren die Stilrichtungen „Rap“ und „Techno“ passende Beispiele dafür, wie Musik sich ohne Einflussnahme der Musikindustrie über die westlichen Industrienationen ausbreitete und erst im Nachhinein industriell im Mainstream aufging. Der Gegenentwurf der Industrie darauf sind die gecasteten „Boy- und Girlgroups“, die zwar ebenfalls nicht das Problem der perfekten Lancierung des „Hits“ lösen, aber immerhin als am Reißbrett entworfenes „Kunstprodukt“ vollständig unter Kontrolle der Musikindustrie stehen „[...] und mit den Toleranzgrenzen zahlender Eltern harmonisieren.“ (Jähner 2005, S. 624). Doch mit dem Aufkommen des Internets und der für immer größere Gesellschaftsschichten offene Zugang zum weltweiten, digitalen Datennetz, schlug die „Dritte industrielle Revolution“ (Kurz 2002, S. 717) der Mikroelektronik und ihrer unfassbaren Automatisierungs- und Rationalisierungsschübe voll auf die Musikindustrie durch. Der schnelle und kostenfreie Tausch von Musik ist nun in Originalqualität jedem möglich, der einen Internetzugang besitzt und die Vertriebswege der Musikindustrie werden somit teilweise obsolet. Allein im Jahr 2002 hat die deutsche Phonoindustrie einen Umsatzrückgang von 11% zu beanstanden gehabt, im Jahr darauf waren es sogar 20% (vgl. Jähner 2005, S. 624). Dabei ist es ausgerechnet die Zielgruppe der gecasteten Bands, die „Teens“ und „Twens“, die das Internet und den digitalen Musiktausch für sich entdeckt haben (vgl. Jähner 2005, S. 625). Doch nicht nur der reale Umsatzeinbruch macht der Musikindustrie zu schaffen, auch ist gleichzeitig ein Teil ihrer Produktionsmittel wertlos geworden. Denn im Internet können sich Künstler auch ohne industrielle Unterstützung mit bescheidenen Mitteln selbst vermarkten oder Berühmtheit erlangen. Schließlich wird nicht weniger Musik gehört, sondern gekauft (vgl. Jähner 2005, S. 624) und auch der „Mainstream“ hat sich ausdifferenziert. Neben den altbekannten tatsächlichen „Superstars“ ist der Musikmarkt heute tendenziell gespickt mit quantitativ mehr Künstlern die verschiedene Stilrichtungen bedienen und selbst subkulturelle Einflüsse aufgreifen und in feineren Nuancen abbilden (vgl. Helms 2005, S. 34). Die Käuferschicht ist also nicht nur in den „[...] Weiten des Netzes zerstreut[e][...]“ (Jähner 2005, S. 625), sondern hat sich auch geschmacklich diversifiziert, so dass sich ein Aufgreifen, Zusammenführen und Kontrollieren seitens musikindustrieller Verwertungsbegehrlichkeiten gleich zwei Problemen gegenüber steht.
Das Konzept, welches die zukünftigen Teilnehmer und Zuschauer nun wieder zusammenführt und bindet, lautet Teilhabe an dem in die Welt gesetzten Glücksversprechen, für das man sich entweder bewerben kann oder eben zumindest in dessen Entscheidungsprozess an wen und warum es verteilt werden soll, man sich (gegen Bezahlung) aktiv einmischen kann. Getreu der Gattung der Casting-Shows, dem „Reality TV“, wird dabei das Glücksversprechen ausgerufen, dass eine „normale“ Person „Superstar“ werden kann und alle anderen „normalen“ Personen können mitentscheiden, miterleben, sie sind Teilhaber des Prozesses. Der Rückgriff auf das gesellschaftlich anerkannte und verbreitete Medium Fernsehen tut ein Übriges: „Der Zuschauer, der sich in den Abstimmungsprozeduren als Herr des Verfahrens wähnt, erhält hinterrücks als Käufer seinen ‚befristeten Anstellungsvertrag‘, für den er gut und gerne zahlt.“ (Jähner 2005, S. 625). So ist es der Schein des Glücksversprechens, „Superstar“ zu werden, der die Teilnehmer und Zuschauer zusammenführt und das nicht als bloßer Aufhänger der zum Anlocken der Konsumenten dient, im Gegenteil ist die in Aussicht gestellte „Star-Werdung“ (das Glück einen Plattenvertrag o.Ä. zu ergattern) oberflächlich tatsächlich vergesellschaftet worden, in dem Sinne, dass die Zuschauer realen Einfluss auf das Geschehen nehmen können. Es ist also tatsächlich das oft beschworene Glücksversprechen, das hier als ökonomisches Instrument benutzt, und den Menschen offensiv angeboten wird. Das Glücksversprechen legitimiert und bedingt die Generierung des Stars, dessen Teilhaber während des Prozesses wiederum auf das Glücksversprechen rekurrieren. Es ist die spezielle Entstehungsform der Casting-Show, als Krisenlösungsansatz der Musikindustrie, die versprengten Konsumenten wieder zu vereinen und ihnen keine fertigen Produkte vorzusetzen, sondern ihnen anzubieten denjenigen aus ihrer Mitte zum „Star“ zu machen, der ihnen dafür am geeignetsten erscheint oder ihrem Geschmack am ehesten entspricht.
Diese Funktionsweise ist für Casting-Shows charakteristisch, weil eine Casting-Show ohne Glücksversprechen nicht funktionieren würde. Es ist aber anders, als etwa bei einer „Game-Show“ ein wesentlicher Unterschied, ob etwa ein Sachgewinn am Ende steht oder ob der gesamte Prozess der „Star-Generierung“ einem abstrakten Glücksversprechens dient, denn über beispielsweise den Sachpreis ist keine Teilhabe, keine Identifikation und somit auch keine Zusammenführung verstreuter Käuferschichten zu machen. Das Glücksversprechen ist eben mehr als ein reines Lockangebot, mehr als reiner Schein, es ist eine die Casting-Show bestimmende Strategie, dass gemeinsam entschieden wird für wen das Glücksversprechen Realität wird.

3.1 Fazit

Die Allgegenwärtigkeit des Formates Casting-Show in Fernsehen als auch in der Presse bietet ein großes Angebot an Deutungen, Analysen und theoretischen Ansätzen sowohl im Feuilleton als auch in wissenschaftlichen Publikationen. Eine Schwierigkeit bei der Untersuchung von Casting-Shows ist es somit die gewählten Perspektiven beizubehalten und nicht jeden neuen verheißungsvollen Ansatz zu verfolgen. Denn auch wenn die differenten Betrachtungsweisen teilweise miteinander korrespondieren, sind verlässliche Aussagen nur zu treffen wenn die Grundannahmen der Untersuchung nicht während dieser geändert werden und die eigentliche These so aus dem Blick gerät.
Ausgehend von der These, das eine Casting-Show durch das von ihr selbst formulierte Glücksversprechen an die potentiellen Sieger strukturiert und legitimiert wird, ist gezeigt worden, dass das Glücksversprechen auf unterschiedlichen Ebenen diesen Zweck erfüllt. Dabei ist das vulgäre Glücksversprechen ein offenes Angebot an die Teilnehmer, es doch zu versuchen, ein „Star“ zu werden. Dabei ordnen sich die Teilnehmer diesem höheren Ziel unter und disziplinieren sich selbst, ja lassen die „[...] Anforderungen der Inanspruchnahme aller Poren des Subjekts in den Prozessen der Selbstrepräsentation, -aufführung und -inszenierung.“ (Thomas 2005, S. 40) wohlwollend über sich ergehen. Die Ausschlachtung (und Inszenierung) der persönlichen Schicksale der Teilnehmer mittels der Inszenierungsstrategien des „Reality TV“ macht vor dem Hintergrund des potentiell erreichbaren Glücksversprechens ein weiteres markantes Merkmal aus. Dagegen ist das konstituierende Glücksversprechen erst durch eine Analyse der ökonomischen Funktion der Casting-Show für die Musikindustrie zu erkennen und ist dabei als die Motivation für die Teilhabe der Teilnehmer und Zuschauer bereits in der Show mit angelegt. Es ist demnach simplifizierend zu behaupten, die Casting-Show verspreche seinem Gewinner lediglich etwas (zweifelhaften) Ruhm um genügend Teilnehmer anzulocken. Dies trifft lediglich die Ebene des vulgären Glücksversprechens. Völlig unbeachtet bleibt dann aber die durch die Musikindustrie forcierte Zusammenführung verlorener Konsumentengruppen durch die abstrakte Teilhabe der Menschen an der Generierung des „Stars“. Somit ist es nun auch möglich die anfängliche Definition von Casting-Show um diese Ebenen des Glücksversprechens zu erweitern, auch weil sie so bei keinem anderen Format zu finden sind.
Dennoch ist zu beachten, dass die aufgestellten Thesen nicht für alle Casting-Sendungen gleichermaßen gelten. Wie in der Einführung dargelegt, wurde sich hauptsächlich auf die Sendung „Deutschland sucht den Superstar“ konzentriert. Auch sind die Thesen zumindest tendenziell für die Herausbildung der ersten Casting-Show „Generation“ gültig, so ist gleichzeitig auch durch die zunehmende Entwicklung dieses Formats keine gänzlich allgemeine Aussage zu treffen.3
Für weitere Beschäftigung mit dem Thema Casting-Show bleiben indes auch noch genug Fragen offen. So wäre gerade in dem Zusammenhang mit dem Glücksversprechen interessant zu untersuchen was diesbezüglich passiert wenn der „Gewinner“ versucht das Versprechen gegen die Realität einzutauschen. Auch das Verhältnis von gesellschaftlicher Realität und medialer Fiktion am Beispiel der Casting-Shows wäre eine interessante Untersuchung, hinsichtlich der Musikindustrie wurde es hier ja bereits angerissen.
Als Gesamtfazit bleibt festzuhalten: Der Schein der Casting-Shows bleibt wesentlich aufrechterhalten durch das Glücksversprechen von Ruhm und Erfolg. Dies ist kein Schein, es ist in der Casting-Show angelegte Realität, aber eben nur als Glücksversprechen. Denn das Produkt der Casting-Show ist die Produktion selbst, und „Pop-Stars, das sind nichts als Marken, die man bis zum Letzten ausnehmen muss“ (Fuller; zit. nach: von Appen 2005, S. 189).

4.1 Literaturverzeichnis

Appen, Ralf von (2005): Die Wertungskriterien der Deutschland sucht den Superstar-Jury vor dem Hintergrund sozialer Milieus und kulturindustrieller Strategien. In: Helms, Dietrich/ Phelps, Thomas (Hg.): Keiner wird gewinnen - Populäre Musik im Wettbewerb. Bielefeld: transcript Verlag, S. 187 - 208.

Helms, Dietrich (2005): Von Marsyas bis Küblböck. Eine kleine Geschichte und Theorie musikalischer Wettkämpfe. In: Helms, Dietrich/ Phelps, Thomas (Hg.): Keiner wird gewinnen - Populäre Musik im Wettbewerb. Bielefeld: transcript Verlag, S. 11 - 39.

Jähner, Uli (2005): „Ich weiß, ich muss noch an mir arbeiten - Über Casting Shows im Fernsehen“. In: Prokla - Zeitschrift für kritische Sozialwissenschaft. Jg. 35, Heft 141, S. 619 - 635.

Klaus, Elisabeth/Lücke, Stephanie (2003): „Reality TV - Definition und Merkmale einer erfolgreichen Genrefamilie am Beispiel von Reality Soap und Docu Soap“. In: Medien und Kommunikationswissenschaft. Jg. 51, Heft 2, S. 195 - 212.

Kurz, Robert (2002): Schwarzbuch Kapitalismus. 2. Aufl. München: Ullstein Taschenbuchverlag.

Nieland, Jörg-Uwe (2004): Deutschland findet einen Superstar - Neue Perspektiven für die Fernsehproduktion und das Kultmarketing? In: Mike Friedrichsen, Udo Göttlich (Hg.): Diversifikation in der Unterhaltungsproduktion. Köln: Herbert von Halem. S. 204 - 222.

Seeßlen, Georg (2008): Primetime-Sklavenmarkt. Passage durch ein Segment des Reality TV. In: Konkret - Politik & Kultur, Jg. o.A., Nr. 7, S. 42 - 44.

Thomas, Tanja (2005): „An deiner Persönlichkeit musst du noch ein bisschen arbeiten“. Plädoyer für eine gesellschaftskritische Analyse medialer Unterhaltungsangebote. In: tv-Diskurs, Jg. o.A., Nr. 4, 38-42.

Wittich, Elke (2007): Der Dieter hat die Haare schön. In: Jungle World, URL: http://jungle-world.com/artikel/2007/03/18928.html, 5. März 2009.